De esa deferencia lo primero que quiero indicar es que no es política sino ética, y, por consiguiente, responde a lo que la práctica clínica enseña al psicoanalista. ¿Cómo renunciar a lo que la clínica muestra que es correcto para la salud y para la inteligencia! Sin duda se podría renunciar u obviar por desconocimiento de la metapsicología freudiana así como por factores afectivos, bien por ambas cosas. En cualquier caso, el ámbito familiar y el entorno sociocultural, sin excluir el académico en sus distintas formas de presentación, influyen decididamente en la conformación de lo que uno es, incluso en lo que uno puede dar de sí.

De ordinario esas influencias conducen a una persona a la calle del Medio Sujeto, ya que el otro medio, funda-mental y, por lo mismo, determinante de lo que pensamos, deseamos y hacemos, está excluido y aun censurado habitualmente por esas mismas influencias. Pero no cabe desesperar, al menos al que piense que siempre existirá el psicoanálisis. Para aquellos que no lo quieren así, por condición o elección, es evidente que perderán la oportunidad de saber que la clínica psicoanalítica, a diferencia de otras disciplinas del campo de la salud psíquica, no reconoce beneficio alguno en claudicar ante los preceptos de la moral, de esta o aquella moral filosófica o estrictamente religiosa; y a esas mismas personas tal vez les pasará por alto que nada peor, sobre manera para quien sufre el avasallamiento de una afección psíquica, que creer que todo está en los genes y en los neurotransmisores, o que los discursos religiosos, en sentido amplio, no son lesivos para la vida afectiva y la intelectual. No deja de ser curioso que esas y otras ideas se reproduzcan, incluso en círculos universitarios, cuando Freud mostró con todo lujo de detalles la función ética del psicoanalista fuera y dentro de la cura, o sea, en el psicoanálisis en extensión y en intensión; y después que Lacan (1901-1981) conceptualizara esa función como deseo del psicoanalista.

Pero no cabe extrañarse de que las cosas sean de esa manera; y esto a pesar del interés didáctico de algunos psicoanalistas, pues sabemos por Freud que el sujeto humano no quiere su bien, y que únicamente el dolor del síntoma puede hacerlo reaccionar a su favor. Ciertamente, a algunos psicoanalistas el deseo del psicoanalista nos mueve contra los intentos neuróticos de curación, así como a demostrar el motivo de la ingenua y no por eso menos perversa tendencia del hombre a un imposible goce por perdido para siempre en la más tierna infancia. Se puede comprender entonces que la ética del bien decir del síntoma que caracteriza a la práctica psicoanalítica sea el envés de los discursos de dominio y de la persuasión de los procedimientos psicoterapéuticos. Por sí sola, esta razón aconseja al psicoanalista contemporáneo a ser congruente con la responsabilidad epistemológica y política que su clínica le reclama; tanto más porque la omisión produciría equívocos indeseables en los que desean conocer qué ha dicho Freud y qué cosa es el psicoanálisis. No cabe pues displicencia con los trabajos que, de una u otra manera, se hacen eco de los descubrimientos del primer psicoanalista y de aquellos otros que pretenden presentar la luz que vierte el psicoanálisis a muy diferentes asuntos, como entiendo que es el caso de «El anacoreta y el psicótico» (El País, 20/2/2011. Opinión. La Cuarta Página) de este novelista vallisoletano.

Una película de Jean Renoir (1898-1979), aunque no cualquiera por tratarse de El río (1951), sirve a Gustavo Martín para presentar la primera de una serie de cuestiones que se propone despejar. Se trata de un asunto clínico importante, como es la pérdida del objeto estimado y sus efectos; y más concretamente el perjuicio que supone no hacer el duelo por una pérdida, así como el beneficio de sacar un clavo con otro clavo, como dice el sentir popular. Jean Renoir, basándose en una novela autobiográfica de Margaret Rumer Godden (1898-1979), muestra cómo una niña, de nombre Harriet, logra olvidar una pérdida afectiva por amor. Es decir, esta niña olvida a su querido hermano, que muere por la mordedura de una cobra, cuando se enamora, como sus amigas Melanie y Valerie, del capitán John, un joven mutilado de guerra, que visita la casa de sus padres, colonos británicos, que viven a las orillas del Ganges, cerca de Calcuta. En definitiva, el amor por el apuesto capitán habría permitido a Harriet olvidar a su hermano pequeño y compañero de juegos; por lo que a todas luces cabría concluir que el nuevo sentimiento amoroso operó un efecto reparador del dolor que le produjo la desaparición de su hermano.

El psicoanálisis descubre otras cosas, más importantes y sobre todo diferentes en la clínica del duelo. Hay que indicarlo así porque el problema, el primero de todos y aun principal, es que alguien podría entenderlo de otro modo, como sería imaginar que lo que descubre Freud es lo que dicen el cineasta Jean Renoir y escritor y psicólogo Gustavo Martín sobre la pérdida y el duelo, más aun porque este último cita al psicoanalista vienés en ese contexto y sin las aclaraciones pertinentes. El hecho cierto es que pese a la rigurosidad de los psicoanalistas en los temas que tratamos, algunas personas leen o escuchan a la medida del goce de su síntoma, o según su conveniencia consciente o inconsciente, como se dice; mientras que el deseo de saber del hombre, lejos de ser por naturaleza, como afirmaba Aristóteles (384-322), en ocasiones debemos incitarlo, o como decimos los psicoanalistas, histerizar al sujeto para que aparezcan síntomas que le preocupen y movilicen la demanda; estamos obligados en no pocas ocasiones a histerizar la anorexia de saber, que es tanto como introducir al sujeto en el discurso Histérico por ser la pregunta uno de los rasgos definitorios de este discurso.

Sirva esta digresión para subrayar que el amor, contrariamente a lo que uno y otro, cineasta y escritor, imaginan y/o quieren hacer creer, no cura. Es decir, Harriet no se cura por amor. Esta niña se cura, en el sentido de que supera la pérdida de su hermano, porque estaba predispuesta a curarse, predispuesta dado que su estructura psíquica le permitió hacer el duelo por su hermano y transferir la libido a otro objeto. Por consiguiente, merced a la conformación de su estructura psíquica, ella no cae en la melancolía; aspecto que sólo a primera vista puede resultar obvio, pues nada mejor para introducirse con buen pie en este asunto que diferenciar el duelo, del duelo patológico y de la melancolía. Gustavo Martín ahorra demasiadas e importantes cosas al lector. Elude que el hermano de Harriet es para ella un objeto de duelo, ya que lo pierde por el trabajo del duelo; lo que no ocurre en la melancolía. Además, el melancólico no sabe lo que ha perdido con la pérdida, es decir, no sabe qué representaba para él lo perdido. Sólo a posteriori, por la aparición de los síntomas de la melancolía sabemos que lo perdido era un apoyo fundamental y esencial de la estructura psíquica de esa persona. Por otra parte, el melancólico, a diferencia del sujeto supuesto normal, que como acabo de indicar está en disposición de hacer el duelo, delira. Y delira precisamente porque no ha perdido el objeto. No ha perdido el objeto en el sentido de que lo recupera en el yo, un yo que se escinde por esa recuperación; y el objeto, antes de amor, deviene objeto internalizado de odio, pero ahora contra el mismo sujeto. Tal como explica Freud en Duelo y melancolía, 1915 [1917], la melancolía se diferencia del duelo porque en el duelo la sombra del objeto perdido no cae sobre el sujeto, en esta ocasión sobre Harriet, y, por lo mismo, esta niña no sufre la escisión del yo cuando muere su hermano, y tampoco presenta los autorreproches y la pérdida global de la autoestima que caracteriza a las depresiones melancolizadas y a la psicosis melancólica. En resumen, el trabajo al que hoy dedico un poco de mi tiempo adolece de la necesaria discriminación del duelo, un afecto normal, respecto a la melancolía, una patología grave, y, por consiguiente, impide al lector advertir las diferencias básicas para comprender el cambio de objeto en el duelo y sus efectos; aspecto tanto más exigible por su relativa dificultad teórica.

La tercera cuestión que presenta Gustavo Martín tampoco es menor: ¿qué es la locura? El convocado en esta ocasión, y tal vez por eso, es Freud. Se nos dice que el concepto de enfermedad mental es demasiado acomodaticio porque excusa plantearnos su sentido y elimina la responsabilidad del sujeto. Sin embargo, esa idea es cuestionada por muchas personas, en primer lugar por todos aquellos que se han preguntado por el sentido y las causas de la enfermedad mental; y no es menos conocido que la psiquiatría trata la responsabilidad del enajenado sólo en términos jurídicos y económicosociales. Es en este marco donde aparece la idea freudiana del delirio como trastorno pero también como movimiento vinculado al saber y a la reconstrucción. Estas cuestiones quedan sin una respuesta adecuada por las impresiones a la hora de dar cuenta de la aportación psicoanalítica respecto al síntoma y a la clínica diferencial. Desde Freud sabemos que el delirio estabiliza el enjambre de los significantes del brote psicótico, pero eso sólo ocurre en algunas psicosis. La estabilización se reconoce en ese reagrupamiento de los significantes en el tema en la psicosis paranoica, en ese abrochamiento de los significantes con los significados que permite decir que todo sentido es paranoico. Tal es la estructura del tema de delirio; tema que cambia con la época y que en ocasiones sólo ocupa una parte del pensamiento, por lo que no tiñe toda la vida del paciente. Es Freud quien introduce en el campo de la psicopatología la diferencia entre el síntoma, siempre patológico y que habitualmente implica sufrimiento, y la estabilización que comporta para el psicótico su delirio; pero es Lacan quien lleva esa diferencia a su máxima expresión al acuñar el concepto de sinthome. He aquí lo que le faltaba a Freud para explicar la estabilización de psicótico en el delirio, esto es, le faltaba mostrar el cuarto nudo que estabiliza la estructura psíquica, el tripalium conformado por lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario. El cuarto nudo que permite vivir al psicótico sin apenas fenómenos de esa estructura psicopatológica, fue la escritura y el ego narcisista en el caso del célebre escritor irlandés James Joyce (1882-1941), al que el psicoanalista francés dedicó su Seminario XXIII, Le sinthome, 1976-77; pero también puede actuar a modo de ese apaño que es el cuarto nudo: el deporte, el trabajo, el estudio, el dinero, una afición, la religión, una ideología, etc., etc., sinthomes habituales en una época como la nuestra, ya que en la postmodernidad, por el desfallecimiento de la Función-del-Padre y la caída de los grandes metarrelatos, desde el marxismo hasta algunas religiones del Libro, promueve psicosis ordinarias más o menos estabilizadas por esos y otros objetos, discursos y prácticas. Por último, no todos los delirios son restitutivos, como parece suponer este escritor, quien cita al que fue presidente de la Sala en la Corte de Apelación de Dresden, Daniel Paul Schreber (1842-1911), ya que el delirio de autorreferencia, esto es, el delirio melancólico, no es un delirio sistematizado y carece de los efectos restitutivos del delirio de la psicosis paranoica.

Sin apartarse del tema del cuerpo, dos nuevos aspectos muestran otras tantas dificultades del autor. Todo indica que no contempla que existen las psicosis, en plural, así como que no todas las psicosis presentan los mismos síntomas, y, en tercer lugar, que así es también respecto a algunos mecanismos psíquicos de su conformación. Una aproximación a esta cuestión precisa de alguna noción básica de clínica diferencial, concretamente de la psicosis paranoica respecto a las esquizofrenias. Tal vez esto hubiese evitado el desliz clínico que implica afirmar que todos los psicóticos tienen los mismos problemas con el cuerpo y que todos han perdido partes de su cuerpo y deliran tratando de recuperarlos. La novia de Frankenstein, película dirigida por James Whale, en 1935, y protagonizada por Boris Karloff  (1887-1969) y Colin Clive (1900-1937), con la que se pretende ejemplificar este asunto, no sirve sino para alejar la verdad de la ficción, ya que este film recrea algo más que el ideal de belleza perdido en la infancia. Por otro lado, cómo olvidar que la esquizofrenia cenestésica, por razones relativas a un problema en la conformación de la imagen del yo en la mencionada fase del espejo, predominan los fenómenos neurovegetativos y las alucinaciones relativas al cuerpo, pues el paciente puede aseverar que siente un aro que le rodea la cabeza, que no se reconoce cuando se mira en el espejo, que se le pudre alguna parte del cuerpo o incluso que le falta este o aquel órgano.

La creatividad es otra de las cuestiones que interesan a Gustavo Martín. Pero Michel Foucault (1926-1984), a quien llama en su ayuda, no es la fuente adecuada. Mayores son los obstáculos para la comprensión de lo que intenta explicar por imponerse, quizá como tentativa de resolución, diferentes e inconexos asuntos. Lacan juega en ocasiones con las palabras, mas nunca por capricho, y si así fuese, sin duda sería disculpado por sus numerosas y siempre notables aportaciones al psicoanálisis en particular y a la cultura en general, aspectos que no se reconocen en la producción del filósofo francés. En realidad, no es lo mejor citar a Foucault en aquello de que la locura es la ausencia de obra. La locura, y sin necesidad de recurrir a James Joyce, a Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), o a Vicent van Gogh (1853-1890), suele ser bastante productiva, sobre todo en el terreno artístico. No es menos conocido que la obra no supone la aceptación de la pérdida, contrariamente a lo que indica Gustavo Martín, ya que fundamentalmente se trata del intento, uno más entre los muchos ideados por el hombre, de recuperar el goce, de obturar la falta, que, como he indicado, es el motor de la creatividad. Habría que explicar que así es en el artista neurótico y en el sujeto supuesto normal. En el psicótico, por el contrario, no hay deseo de recuperación, no lo hay porque no hay falta, o más bien la falta es el mismo sujeto ya que lo recubre por identificación a la misma, y, por tanto, tampoco hay deseo; lo que hay en la psicosis es un punto de angustia en el Otro, y como consecuencia de la angustia el intento de representación e incluso de denuncia de lo Real. Lo bello en el arte, pero también la escenificación de lo abyecto, traumático y obsceno, notable en el Pop Art, ya sea determinado por una identificación secundaria o por razones de la propia estructura psíquica del artista, como acontece en la producción de connotaciones psicóticas de Warhol, Cindy Sherman, Andres Serrano, Robert Gober, Kiki Smith, Mike Kelley o Paul McCarthy, revela la pretensión de representar lo Real del goce, lo primigenio en la constitución humana, en la constitución de la subjetividad. En todos los casos, el arte, como el amor cortés, denuncia la imposibilidad de alcanzar el goce perdido, razón por la que además de ser la sublimación por excelencia de la pulsión, como acostumbran a recordar los clásicos, el arte no hace feliz al artista.